Uma estranha anamorfose

Os Embaixadores, óleo sobre madeira de carvalho de Hans Holbein, o Moço (1497–1543). National Gallery, Londres, Reino Unido

O ser humano é facilmente enganado pelo que os seus olhos veem. Julga que vê o mundo tal qual ele é e, no entanto, a interpretação que ele faz da imagem que os seus olhos lhe apresentam pode ser incorreta ou distorcida. As aparências iludem.

A Ótica é uma ciência que estuda as leis físicas da propagação da luz, não só da luz visível, mas também da que não se vê, incluindo as ondas de rádio, as microondas, os raios X e todas as outras formas de radiação eletromagnética. Quando, no séc. XV, se começou na Europa a dar valor ao «saber de experiência feito» e não apenas ao saber escolástico, o estudo da Ótica sofreu um significativo avanço e as descobertas que então se fizeram passaram a ser aplicadas às artes visuais dessa época. Descobriram-se, nomeadamente, as leis que regem a perspetiva.

Uma pintura numa tela ou um desenho num papel são representações a duas dimensões. A tela e o papel só têm comprimento e largura (ou altura e largura, se se preferir), faltando-lhe a a terceira dimensão, que é a profundidade. A tela e o papel são habitualmente planos. Ora a perspetiva leva as pessoas a "ver" uma imagem a três dimensões, isto é, com profundidade, embora essa imagem não tenha de facto profundidade nenhuma, porque é um quadro ou um desenho plano. A perspetiva deforma os objetos representados de uma maneira tal, que engana o cérebro das pessoas, que julga ter diante de si uma imagem a três dimensões. A perspetiva é um tipo de anamorfose.

A anamorfose, portanto, é uma distorção de uma imagem com vista a atingir uma determinada finalidade. A perspetiva tem a finalidade de criar uma ilusão de profundidade. Outras anamorfoses procuram deformar uma figura de maneira a torná-la irreconhecível, ou quase, à generalidade das pessoas, só se revelando a um observador que estiver numa posição bem determinada. Aliás, a perspetiva também requer que o observador se encontre numa posição bem determinada, que é de frente para o quadro ou o desenho.

Todo este árido arrazoado precisa de um exemplo para se compreender melhor. Um bom exemplo de aplicação de anamorfoses é o quadro "Os Embaixadores", do pintor renascentista alemão Hans Holbein, o Moço, ou o Jovem, que viveu entre 1497 e 1543. O vídeo que se segue explica o que está representado no quadro, incluindo as anamorfoses. O vídeo é falado em inglês, mas eu resolvi traduzir as legendas para português. A tradução é a seguinte:

— Estamos a ver "Os Embaixadores", de Holbein, de 1533, aqui na National Gallery em Londres.

— Esta é uma pintura que na verdade trata das coisas que não podemos ver.

— Veja à esquerda Jean de Dinteville. Ele foi embaixador de França na Inglaterra. E à direita, Georges de Selve, um seu amigo, bispo e também embaixador.

— Estes homens estão ambos em Inglaterra, e Holbein (…) também tinha vindo viver para Inglaterra porque arranjou cá trabalho. De facto, pouco tempo depois de ter feito este quadro, ele conseguiu tornar-se o pintor do Rei de Inglaterra, Henrique VIII.

— Henrique VIII estava prestes a romper com a Igreja Católica. E nós sabemos que o embaixador francês estava na Inglaterra para ter olho nele durante este tumultuoso período.

— Vemos no quadro referências à turbulência que estava a decorrer na Inglaterra, mas está tudo englobado num contexto ainda mais vasto.

— Comecemos então pelos dois homens. Vemos Jean de Dinteville à esquerda. Foi ele que encomendou este quadro e era ele o dono da casa onde este quadro foi pintado. Ele está obviamente representado como um homem imensamente rico e bem sucedido, com o seu casaco debruado a peles e o seu vestuário de veludo e cetim. Segura uma adaga na qual está inscrita a sua idade, que era de 29 anos. Portanto, ele é um homem muito jovem. Holbein reproduziu o seu vestuário com o sentido de clareza e pormenor que esperaríamos da tradição setentrional, de que Holbein proveio. Depois à direita vemos Georges de Selve, que está vestido de forma mais recatada com um casaco de peles. O livro sobre o qual pousa o seu cotovelo tem inscrita a sua idade, que era de 25 anos.

— Há um contraste interessante. Temos uma adaga num lado e um livro no outro, que são referências tradicionais da oposição entre a vida ativa e a vida contemplativa.

— Vamos olhar para os dois homens e, mais do que isso, vamos olhar para o que está no meio do quadro, que são todos os objetos pousados em duas prateleiras.

— Holbein era brilhante na sua capacidade de reproduzir texturas, assim como a realidade material dos objetos. Estes também possuem um significado.

— Na prateleira de cima, vemos objetos que estão relacionados com o estudo da astronomia e da medição do tempo. Na prateleira de baixo, coisas que são mais terrenas; vemos um globo terrestre, um alaúde, um livro sobre aritmética e um livro de cânticos.

— O quadro funciona basicamente como uma grelha. À esquerda, temos a vida ativa, à direita temos a vida contemplativa, em cima temos a esfera celeste e em baixo a esfera terrestre. Vejamos o alaúde, lindamente colocado de viés na prateleira de baixo. Os alaúdes eram objetos tradicionalmente utilizados para a aprendizagem da perspetiva. Aqui está uma magistral representação do modo segundo o qual o alaúde se apresenta muito mais curto do que deveria, porque o vemos de lado. Mas se olharmos mais de perto, podemos observar que uma das suas cordas está partida.

— Os historiadores de arte interpretam isto como uma referência à discórdia existente no seio da Igreja, na Europa daquele tempo.

— Esta discórdia também se pode ver no livro de cânticos, que está logo por baixo. O livro está aberto, e está pintado com tanto pormenor que até pode ser lido. É uma tradução de um cântico de Martinho Lutero, o chefe da Reforma Protestante. Todo este luxo, todos estes objetos, todo o extraordinário vestuário que as personagens envergam, tudo isto está assente num chão de mosaico com um entalhamento lindamente pormenorizado. E é visto segundo uma perspetiva linear perfeita. É uma representação do chão que realmente existe em Westminster Abbey. Este chão, nesta igreja, é de facto um diagrama, e destina-se a representar o macrocosmo, isto é, a ordem cósmica.

— Olhemos agora para a forma muito grande que ocupa o primeiro plano do quadro.

— Eu tive um aluno que uma vez disse que parecia um pedaço de madeira arrojado à costa pelo mar, que estranhamente foi pintado por cima do quadro.

— O que realmente estamos a ver é uma imagem anamórfica, um tipo de imagem que foi artificialmente distorcida em termos de perspetiva. Quando nos colocarmos à direita do quadro e o observarmos quase tangencialmente à sua superfície...

— Ou olharmos para ele com auxílio de um espelho inclinado, é uma caveira humana.

— É uma coisa que não podemos ver quando olhamos para as outras coisas que estão no quadro, mas é uma coisa que podemos ver quando não vemos as outras coisas que estão no quadro.

— À frente e no centro deste quadro, esta caveira é, com efeito e em certo sentido, a figura principal do quadro. Esta caveira é um símbolo tradicional da morte.

— Um memento mori.

— Uma lembrança da morte. E é um elemento muito comum que vemos em pinturas. Assim, temos aqui um quadro que parecia por momentos celebrar os feitos terrenos, mas agora parece estar a rebaixá-los. Se olharmos ainda com mais cuidado, no extremo do canto superior esquerdo do quadro, espreitando por detrás de uma cortina, podemos vislumbrar um pequeno crucifixo.

— Então temos esta questão que remonta ao tempo de Holbein e que consiste nesta representação. Assim, temos um alaúde perfeitamente enviesado ou esse chão que dá também uma perfeita ilusão em perspetiva. Temos, portanto, uma capacidade de representar a realidade de uma forma perfeita. E depois temos a escolha de Holbein em representar a caveira dum modo não natural. Ele escolheu representar as coisas terrenas duma maneira realista, mas escolheu representar o que é sobrenatural, ou que é transcendente, duma maneira que não está de acordo com este ilusão perfeita.

— Eu penso que Holbein realmente quis que víssemos este contraste. Olhemos para a relação entre o alaúde e a caveira. A caveira está distorcida de modo tão extremo que, na verdade, se torna difícil identificá-la. Quando nós pensamos em esticar alguma coisa, geralmente pensamos em esticá-la horizontalmente ou talvez verticalmente. Mas fazê-lo diagonalmente é muito peculiar. O alaúde está pousado naquela prateleira. De facto, ele está orientado segundo um ângulo que é muito próximo do ângulo de distorção da caveira. Mas lembremos que um enviesamento é uma outra forma de distorção. Assim, em certo sentido, ambas as representações são distorções, mas só uma delas é uma distorção que cria uma realidade dentro do nosso mundo, tal como o vemos. Este quadro faz-nos lembrar que talvez aquilo que nós vemos não seja de facto verdadeiro.

— Não vemos tudo o que existe.

— Este quadro é sobre o que estes homens conseguiram em vida. E sobre o que os seres humanos conseguiram historicamente para a nossa compreensão do mundo. Os dois elementos que estão meio escondidos neste quadro, o crucifixo e a caveira, apontam para os limites da vida terrena, os limites do conhecimento humano, e para a inevitabilidade da morte e a promessa do sacrifício de Cristo na cruz.