Mário Eloy

Retrato de Matilde Pereira (mãe do pintor), 1923, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa

Retrato de José Pacheko, 1925, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa
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Lissabon, c. 1930–1931, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa
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Autorretrato, 1928, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Museu Nacional de Arte Contemporânea — Museu do Chiado, Lisboa
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Retrato do pintor Paulo Ferreira, 1934, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Museu Nacional de Arte Contemporânea — Museu do Chiado, Lisboa

Bailarico, 1936, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Museu Nacional de Arte Contemporânea — Museu do Chiado, Lisboa
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Autorretrato, c. 1936–1939, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Fundação de Serralves, Porto
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Retrato de João Gaspar Simões, 1937–1938, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Museu Nacional de Arte Contemporânea — Museu do Chiado, Lisboa

O Poeta e o Anjo, c. 1938, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Museu Nacional de Arte Contemporânea — Museu do Chiado, Lisboa
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A Fuga, 1939, óleo sobre tela de Mário Eloy (1900–1951). Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa
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O pintor português Mário Eloy de Jesus Pereira nasceu em Algés, no concelho de Oeiras, em 1900. Irrequieto por natureza, Mário Eloy inscreveu-se na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa em 1913, mas abandonou-a ao fim de dois anos, descontente com o tipo de ensino que esta escola ministrava. Durante quatro anos levou uma vida boémia, tomando habitualmente parte nas tertúlias dos cafés Martinho e Brasileira do Chiado, nas quais conviveu com artistas e outros intelectuais que frequentavam os mesmos estabelecimentos, nomeadamente Eduardo Viana, que muito o influenciou. Foi graças, sobretudo, a Eduardo Viana, que Mário Eloy deixou de se inspirar na obra de Columbano Bordalo Pinheiro e deixou de pintar ambientes escuros e sombrios.

Por volta dos vinte anos de idade, Mário Eloy rebelou-se contra a vontade do pai, que queria que ele fosse bancário, e fugiu para Madrid, onde as obras que viu expostas no Museu do Prado o levaram a decidir abandonar o diletantismo em que vivera até então, para passar a construir um futuro sólido como artista plástico. Mário Eloy dedicou-se, sobretudo, à pintura e ao desenho, e a exigência que impôs a si próprio levou-o a destruir muitas das obras que produziu, porque as considerava medíocres.

Mário Eloy foi um pintor do seu tempo, graças aos contactos que manteve com alguns grandes artistas seus contemporâneos, como Pablo Picasso, Oskar Kokoschka, Giorgio de Chirico e outros mais, durante as suas permanências em Paris e, sobretudo, em Berlim, onde descobriu a fervilhante vida artística da Alemanha de entre as duas guerras. Em vez de se limitar a seguir os estilos e as correntes artísticas com que ia contactando, Mário Eloy incorporou-os no seu próprio estilo pessoal, que se tinha tornado colorido e luminoso, como pintor meridional que ele era. Teve uma evolução artística consistente, mas sem deixar de permanecer inquieto e exigente consigo próprio. Foi um artista admirado, realizou exposições individuais e coletivas em Portugal e no estrangeiro, recebeu prémios, etc. Até que…

Em 1940 foi-lhe diagnosticada uma doença degenerativa e incurável, que o levou a perder progressivamente a coordenação motora, primeiro, e que o conduziu à loucura, por fim. Abandonou quase por completo a pintura e passou a fazer desenhos cada vez mais aterradores, com figuras monstruosas e cenas horripilantes, que revelavam um mundo de pesadelo, que era o mundo em que o seu cérebro doente tinha mergulhado. Faleceu em 1951 na Casa de Saúde do Telhal, no concelho de Sintra, onde tinha sido internado.

Sem título (Suicídio), c. 1940–1945, tinta-da-china sobre papel de Mário Eloy (1900–1951)
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Três canções sobre a primavera de Mendelssohn

Frühlingslied, canção n.º 3 de Seis Canções para Voz e Piano, op. 34 de Felix Mendelssohn (1809–1847), pela soprano Barbara Bonney, acompanhada ao piano por Geoffrey Parsons

Frühlingsahnung, canção n.º 1 para vozes mistas a capella de O Primeiro Dia de Primavera, op. 48 de Felix Mendelssohn (1809–1847), pelo Coro da Universidade de Munique dirigido por Verena Egger

Frühlingslied, n.º 6 de Canções sem Palavras, op. 62 de Felix Mendelssohn (1809–1847), pelo pianista Jörg Demus

Easy to Love

Easy to Love, um tema musical de Cole Porter, pela cantora de jazz Sarah Vaughan (voz e estalidos com os dedos), Mundell Lowe (guitarra elétrica) e George Duvivier (contrabaixo). Gravado em 1961

A Dança da Vida Humana

A Dança da Vida Humana, óleo sobre tela do pintor francês Nicolas Poussin (1594-1665). Wallace Collection, Londres, Reino Unido

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O pintor Nicolas Poussin foi o fundador da escola francesa do Classicismo, que se caracterizou pela harmonia, pela claridade e pela procura de uma beleza ideal. Esta corrente nasceu como reação à aparente irracionalidade do Maneirismo, que lhe antecedeu, e em oposição aos excessos do Barroco, com o qual coexistiu. Contemporânea da extraordinária obra barroca de Caravaggio e de Rembrandt, por exemplo, a corrente classicista teve em Nicolas Poussin e no italiano Annibale Carracci dois dos seus mais destacados representantes. O quadro A Dança da Vida Humana, de Nicolas Poussin, nomeadamente, tem em si os ingredientes próprios do Classicismo do séc. XVII.

No centro e preenchendo boa parte do quadro, quatro pessoas que dançam em roda chamam a nossa atenção imediata, mas não são elas as figuras mais importantes desta pintura. A figura mais importante é o Tempo, simbolizado pelo velho alado, calvo, de barba branca e tocando um instrumento musical, que se vê à direita. É a música tocada pelo Tempo que faz os humanos dançar.

Bem no centro do quadro, a figura humana mais destacada, das quatro que dançam em roda, é uma mulher que representa a Riqueza, com o seu cabelo ornamentado de pérolas e com sandálias douradas nos pés. À esquerda está outra mulher, que lança um olhar malandro e sedutor para nós. Simboliza o Prazer. De costas, vê-se o único homem da roda, descalço e com uma coroa de louros na cabeça. Representa o Trabalho. À direita está uma terceira mulher, também descalça e com um pano enrolado na cabeça. É a Pobreza, à qual a Riqueza parece ter relutância em dar a mão.

No extremo esquerdo do quadro vê-se uma coluna com duas cabeças esculpidas em sentidos opostos. Uma cabeça olha para o futuro e a outra volta-se para o passado. Sentado no chão ao pé da coluna, um menino faz bolas de sabão, em representação da efemeridade da vida humana. No outro extremo e também sentado no chão aos pés do Tempo, outro menino segura uma ampulheta, lembrando-nos que o tempo escorre sem cessar.

Na parte superior do quadro e pousada sobre uma nuvem, uma outra composição pictórica surge em tons mais ou menos esfumados. De pé sobre um carro puxado por quatro cavalos e envolto por uma circunferência, que representa a eternidade, está Apolo, o deus que determina a sucessão dos dias e das noites. À direita, voando à frente do carro de Apolo, está a Aurora, espalhando flores brancas sobre a terra. Acompanhando o carro de Apolo e no seu rasto, um cortejo de figuras femininas simboliza a sucessão das Horas.

Uma paisagem imaginária e bucólica serve de fundo a todo este conjunto de figuras alegóricas e preenche os espaços vazios da tela.

Em suma, a composição deste quadro apresenta-se-nos de forma harmoniosa e clara, como é timbre do Classicismo.

Confecção de um poema esfarrapado

confessou: «sou uma aranha preguiçosa.» na época eu representava, p'ra mim mesmo, o papel de andarilho-pedinte. gostei da única teia daquela aranha — ia de encontro à minha ideia de desobjecto. era uma teia muito rota, tinha mais buraco que fio: «é p'ra poupar baba», explicou a aranha, enquanto arrastava um pouco mais a posição. «você gosta de fazer poemas?, leve essa teia consigo. ela apanha mais pessoas que moscas. e responde bem a desejos idiotas.» quis agradecer à aranha, mas ela: «agora desvie-se do caminho do sol.»

hoje em noite imito a aranha preguiçosa: por vezes deixo essa teia aberta no meio de nenhuma tarde. por vezes estendo a teia numa madrugada brilhante. de manhã encontro na teia fiapos inexplicáveis da natureza e da natureza das pessoas. guardo sempre no bolso um pouco da baba que essa aranha me ofertou. com fios dessa baba faço remendos nesses fiapos, tal igual a tia maria fazia aquelas almofadas bonitas na sala da nossa infância. a confecção de poemas a partir de fiapos inconcretos é uma arte diferente da feitura de almofadas, até porque as almofadas podem ainda ter utilidade apalpável.

tenho pena que a tia maria não tenha cruzado a berma da estrada desta aranha. incríveis almofadas teriam ornamentado a nossa infância…

Ndalu de Almeida, escritor angolano que usa como pseudónimo literário Ondjaki

(Foto: skeeze/Pixabay)

Esta maneira de chorar dentro de uma palavra

Crianças khoisan ou bosquímanas, que no sueste de Angola são chamadas kamussekele (Foto de autor desconhecido)

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Em 1971, em Angola, depois de uma acção de pirataria

(pirataria era os helicópteros sul-africanos deixarem a tropa a quatro metros do chão e destruir tudo)

fiquei com uma menina kamessekele que sobrou, não sei como, daquela benfeitoria. Os kamessekeles são um povo amarelado que se exprime numa espécie de estalinhos da língua e sons vindos do fundo da garganta. A menina devia ter cinco ou seis anos, o cabelo ruivo da fome e empurrava adiante de si uma barriga imensa.Viveu comigo algum tempo, na enfermaria que era uma casa em ruína num sítio chamado Chiúme. A barriga diminuiu e o cabelo tornou-se escuro. Dentro do arame farpado, para onde quer que eu fosse, vinha atrás de mim.

Um dia, ao voltar da mata, não a encontrei. Não me deram explicação alguma. Para quê? As coisas passavam-se dessa forma e acabou-se. Mas demorei muito tempo a esquecê-la e ainda me lembros dos seus olhos que não exprimiam nada. Se calhar os meus olhos também não exprimiam nada. O que poderiam exprimir? Visitávamos o barraco onde os caixões esperavam e perguntávamos

— Qual vai ser o meu?

Não deitados, caixões de pé contra a parede, todos iguais. Também me lembro do sopro do maçarico a soldá-los, o que se fazia o mais cedo possível dado que os mortos apodrecem depressa naqueles lugares de calor

— Qual vai ser o meu?

e no dia seguinte os helicópteros de novo. Uma ocasião trouxeram uma mulher grávida. Um oficial que andava connosco nessa altura empurrou a mulher para o armazém dos caixões e, à minha frente, obrigou-a a colocar um dos pés sobre uma urna e penetrou-a sem baixar as calças, abrindo a breguilha apenas.

Noutra ocasião apanhou-se um guerrilheiro só com uma perna. Para ali estava sentado no chão, de pedaço de corda amarrado ao pescoço. Isto foi em Gago Coutinho. Quando se saía, colocava-se o inimigo no guarda-lamas do rebenta-minas e ele gritava de pavor o tempo inteiro. Desapareceu também.

Tudo era muito atreito a desaparecer nessa época, tirando aqueles que o chefe da Pide enforcava numa árvore e lá ficavam. Também me lembro dos pés dos enforcados mas não de uma forma tão clara. Isto foi numa aldeia chamada Chiquita. O chefe da Pide de Gago Coutinho, em contrapartida, era mais civilizado: preferia aplicar choques eléctricos nos testículos e num gesto de simpatia convidou-me a assistir. Esse acto designava-se por reeducação. Se um reeducado morria enterrava-se em cima de uma prancha.

Tudo estava reduzido a pontos: uma arma apreendida tantos pontos, um canhão sem recuo tantos pontos, um inimigo tantos pontos. No caso de conseguirmos um certo número de pontos mudavam o batalhão para um lugar mais calmo, e foi quando nos mudaram para um lugar mais calmo, sem guerra, que os soldados principiaram a suicidar-se.

Uma noite entrei no lugar dos beliches. Um cabo na cama de cima encostou a G3 à base do queixo, disse

— Até logo

e disparou. Em Maribanguengo. Bocados de miolos e de osso espalmaram-se no zinco do tecto e ele durou três horas, sem metade da cabeça, a deixar de repirar. Também me lembro do

— Até logo

e do disparo, mas houve tantos disparos em Angola que talvez o que lembro não fosse o dele. Tantos disparos como os ruídos das folhas dos eucaliptos de Cessa.

Em Marimba um dos lavadeiros roubou uma camisa a um alferes. Os lavadeiros teriam quinze anos se tanto. Então estenderam-nos lado a lado e deixaram-lhes cair brasas de cigarro em cima. Isto sucedeu pouco antes de nos virmos embora para Portugal. Visto que ficaram cheios de marcas e de pústulas pediu-se conselho a um agente da Pide que solucionou o problema depois de repreender brandamente o alferes sugerindo-lhe que daí em diante fizesse as coisas como deve ser.

A semana passada um homem procurou-me no hospital. Trabalhava com o rádio e foi ele quem me anunciou o nascimento da minha filha, que só vários meses depois encontrei. O rádio tinha sido um quase garoto então, e dei com um quase velho.

Mostrou-me o retrato do último jantar da Companhia. Quase velhos todos, impossíveis de reconhecer na sua quase velhice. Ele apontava e dizia os nomes, o furriel Este, o sargento Aqueloutro, a estudar o retrato com ternura.

Entre eles, acho eu, o maqueiro com quem andei na picada a segurar os intestinos nas mãos e a estendermos numa espécie de oferenda. Observei o furriel Este e o sargento Aqueloutro. Aí estavam a sorrir, quase velhos, quase alegres, agarrando-se pelos ombros e no entanto deu-me a impressão que os olhos deles continuavam a não exprimir nada, conforme os olhos da menina kamessekele não exprimiam nada. Ou se calhar os olhos dos quase velhos exprimiam. Eram brancos, não pretos, e o facto de não exprimirem nada pode muito bem ter sido defeito do fotógrafo.

”

António Lobo Antunes (1942–2026), in Segundo Livro de Crónicas

Música de Vicente Lusitano

O agrupamento vocal norte-americano Chanticleer interpreta o moteto Ave, spes nostra, do compositor português do séc. XVI Vicente Lusitano, mestiço nascido em Olivença

Heu me, Domine, do compositor e teórico musical português Vicente Lusitano (ca. 1520 – ca. 1561), pelo Huelgas Ensemble, da Bélgica. A riqueza cromática deste moteto, que quase parece ter sido composto neste nosso séc. XXI, corrobora a afirmação feita por musicólogos de que Vicente Lusitano foi o maior compositor português do Renascimento e até mesmo de todos os tempos

O guardião de um túmulo

Guardião de um túmulo, escultura chinesa de autor anónimo, feita de laca, madeira, chifres e pigmento, destinada a ser colocada no lado de dentro da entrada de um túmulo, com a finalidade de proteger a alma do defunto ou, talvez, de escoltá-la a caminho do Além. Esta curiosa escultura data de cerca de 300 A.C. e é proveniente do antigo Estado de Chu, do período dos Estados Combatentes (475 A.C.–221 A.C.), na atual província de Hubei, localizada no centro da China. Museu de Arte de Birmingham, Inglaterra, Reino Unido

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Convite à Dança, de Weber

Convite à Dança (Aufforderung zum Tanze), também chamada Convite à Valsa, uma peça para piano do compositor alemão Carl Maria von Weber (1786–1826), orquestrada por Hector Berlioz (1803–1869) e interpretada pela Orquestra Filarmónica de Hong Kong dirigida por Perry So

A peça musical Convite à Dança, de Carl Maria von Weber, contém a primeira valsa de concerto alguma vez escrita, que serviu de exemplo a todas as valsas do mesmo género, mormente as popularíssimas valsas da família Strauss.

Weber escreveu esta obra apenas para piano, mas o compositor francês Hector Berlioz fez-lhe uma orquestração de tal maneira brilhante, que é a versão orquestrada que costuma ser tocada, em vez da versão original para piano.

Esta obra é composta por três partes:

— uma parte inicial, em que um cavalheiro (representado por um violoncelo) convida uma dama (representada por instrumentos de sopro de madeira, de som mais agudo) para dançar; após um curto diálogo, em que a dama aceita o convite, passa-se à parte seguinte;

— a valsa propriamente dita faz-se ouvir e quase "vemos" o par a dançar e a rodopiar no meio do salão;

— quando termina a valsa e o público já irrompe em aplausos, julgando que a peça chegou ao fim, ainda falta o epílogo, em que o cavalheiro (violoncelo) acompanha a dama ao seu lugar e se despede dela, beijando-lhe a mão; só então é que acaba o Convite à Dança, também chamado Convite à Valsa.

Percussão corporal

Baianá, uma canção de Maria do Carmo Barbosa e Melo, originalmente chamada Boa Tarde Povo, adaptada pelo grupo de percussão corporal Barbatuques e interpretada pelo grupo vocal Baianas Mensageiras de Santa Luzia, do estado brasileiro de Alagoas, e pelo grupo Barbatuques, de São Paulo

Beautiful Creatures, peça musical composta por André Hosoi e Renato Epstein, sobre letra de Taura Stinson e André Hosoi, pelo grupo Barbatuques, fundado por Fernando Barba (1971–2021)

Peixinhos do Mar e Marinheiro Só, pelo grupo de percussão corporal Barbatuques, fundado por Fernando Barba (1971–2021)

A Portugalite

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Entre as afecções de boca dos portugueses que nem a pasta medicinal Couto pode curar, nenhuma há tão generalizada e galopante como a Portugalite. A Portugalite é uma inflamação nervosa que consiste em estar sempre a dizer mal de Portugal. É altamente contagiosa (transmite-se pela saliva) e até hoje não se descobriu cura.

A Portugalite é contraída por cada português logo que entra em contacto com Portugal. É uma doença não tanto venérea como venal. Para compreendê-la é necessário estudar a relação de cada português com Portugal. Esta relação é semelhante a uma outra que já é clássica na literatura. Suponhamos então que Portugal é fundamentalmente uma meretriz, mas que cada português está apaixonado por ela. Está sempre a dizer mal dela, o que é compreensível porque ela trata-o extremamente mal. Chega até a julgar que a odeia, porque não acha uma única razão para amá-la. Contudo, existem cinco sinais — típicos de qualquer grande e arrastada paixão — que demonstram que os portugueses, contra a vontade e contra a lógica, continuam apaixonados por ela, por muito afectadas que sejam as «bocas» que mandam.

Em primeiro lugar, estão sempre a falar dela. Como cada português é um amante atraiçoado e desgraçado pela mesma mulher, é natural que se junte aos demais para chorar a sua sorte e vilipendiar a causa comum de todos os seus males. Assim sempre se vão consolando uns aos outros. Bebem uns copos, chamam-lhe uns nomes, e confortam-se todos com o facto de não sofrerem sozinhos. Às vezes, para acentuar a tristeza, recordam-se dos bons velhos tempos em que Portugal, hoje megera ingrata que se vende na via (e na vida) pública, era uma namorada graciosa e senhora respeitada em todos os continentes. E, quando dez milhões de lágrimas caem para dentro do vinho tinto que seguram nas mãos, todos abanam as cabeças, dizendo em uníssono «e hoje é o que se sabe…».

Não é só o facto de não saberem nem poderem falar noutra coisa que prova a existência duma paixão. Como qualquer apaixonado arrependido, o português acha Portugal má como as cobras, mas… lindíssima. O facto de ser tão bonita de cara (as paisagens, as aldeias, a claridade, o clima) só torna a paixão mais trágica. O contraste entre a beleza à superfície e a vileza subterrânea dá maior acidez às lágrimas. É por isso que só há um tabu naquilo que se pode dizer de Portugal. Pode dizer-se que é bárbara e miserável, traiçoeira e ingrata, e tudo o mais que há de aviltante que se queira. O que não se pode dizer é «Portugal é um país feio». Nunca. Também neste aspecto se comprova a paixão.

Em terceiro lugar, os portugueses só deixam que outros portugueses digam mal de Portugal. Só quem sofreu nos braços dela (e que ela vai tratando ignobilmente a seu bel-prazer, por saber que nunca lhe hão-de fugir), se pode legitimamente queixar. Isto porque Portugal, sendo uma lindíssima meretriz, engata os estrangeiros descaradamente, desfazendo-se em encantos e seduções para com eles. Esta ideia exprime-se no dogma nacional que reza «Isto é bom é para os turistas», como quem diz «A viciosa da minha mulher a mim não me dá nada, mas atira-se a qualquer estranho que lhe apareça à frente». Qualquer estrangeiro que tenha a ousadia e o mau gosto de se fazer esquisito frente aos avanços despudorados de Portugal está condenado ao maior desagrado de todos.

Esta atitude é lógica, porque só há uma coisa pior do que se ser atraiçoado por quem se ama — é não se ser atraiçoado só porque o outro a acha feia e não a quer. À traição da mulher junta-se o insulto do outro, ao não achá-la sequer digna de um pequenino adultério. É como dizer-nos: «Não só estás apaixonado por uma pega, como ela é feia como breu.»

Os estrangeiros que nos visitam nunca compreendem isto. Lêem e ouvem dizer por todo o lado as maiores infâmias acerca de Portugal e não percebem porque é que todos lhe caem em cima no momento em que ele se atreve a dizer que um pastel de nata não está fresco, ou que tem a impressão de ter sido enganado no troco por um motorista de táxi.

Em quarto lugar, apesar do português passar o tempo a resmungar e a queixar-se quando está perto de Portugal, sabe-se o que lhe acontece quando está há muito tempo longe dela. Os grunhidos transformam-se em gemidos e as piscadelas de olho já não vencem senão lágrimas. E pensa invariavelmente: «Portugal é uma bruxa, mas antes mal tratado por ela do que bem por outra donzela…»

Em quinto e último lugar (e o «Quinto» não é fortuito), temos a derradeira prova da paixão do português por Portugal. Tem a ver com a ideia que ele tem do que Portugal podia ser. Para cada português, «isto podia ser o melhor país do mundo se…» (Segue-se uma condição invariavelmente impossível de se cumprir). A miragem deste país potencial é um paraíso que agrava substancialmente o inferno que os portugueses já supõem aturar. Isto porque os portugueses graças a Deus, têm expectativas elevadíssimas. Nada abaixo do Quinto‑Império pode garantir satisfazê-los. Nenhum português se contenta, por exemplo, só com pertencer à Europa. Aliás, só começaria a contentar-se caso fosse a Europa toda a pertencer a Portugal. (E mesmo assim, qual não seria o português, com um cepticismo que provém de um longo e civilizadíssimo cansaço cultural, que não desconfiasse logo que «isto agora da Europa pertencer a Portugal traz água no bico, com certeza…?»)

Estas expectativas insaciáveis revelam-se na saudável mania que têm os portugueses de comparar Portugal só com a pequena minoria de países que se encontram em muito melhor situação. Para um português, Portugal é o país mais pobre do mundo. Isto é, do mundo «que interessa». Se lhe falarmos nos demais 75% que estão piores que nós, diz logo: «Está bem, mas isso nem se fala…» Nem é preciso ser a Nicarágua ou o Bangladesh — basta mencionar a Grécia ou a Turquia para ele se virar para nós com ar despeitoso e incrédulo e dizer: «Ó filho, está bem, mas isso…»

É curioso notar que a Espanha goza de um estatuto especial nestas comparações. Nem conta como «melhor» nem «pior». A Espanha é sempre até, e a frase «Até na Espanha…» tem o significado precioso de chamar a atenção para um país reconhecidamente rasca onde, neste ou naquele aspecto, já estão escandalosamente melhores do que em Portugal. De qualquer modo, os espanhóis não são como nós. Acham, por exemplo, que é motivo de orgulho ser-se espanhol. Nisso pelo menos, estão muito piores que nós. Entretanto, compreende-se que o difícil não é amar Portugal — o difícil é deixar de amá-lo, também porque é sempre difícil nós sermos felizes.

”

Miguel Esteves Cardoso, in A Causa das Coisas

Vieira da Silva

As Bandeiras Vermelhas, 1939, óleo sobre tela de Vieira da Silva (1908–1990), Kunstsammlung, Düsseldorf, Alemanha

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História Trágico-Marítima, 1944, óleo sobre tela de Vieira da Silva (1908–1990), Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa

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O Passeante Invisível, 1949–51, óleo sobre tela de Vieira da Silva (1908–1990), Museum of Modern Art, São Francisco, Califórnia, Estados Unidos da América

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O Quarto Cinzento, 1950, óleo sobre tela de Vieira da Silva (1908–1990), Tate Gallery, Londres, Reino Unido

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L'Allée Urichante, 1955, têmpera sobre papel de Vieira da Silva (1908–1990), coleção particular

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Les Grandes Constructions, 1956, óleo sobre tela de Vieira da Silva (1908–1990), coleção particular

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Londres, 1959, óleo sobre tela de Vieira da Silva (1908–1990), coleção particular

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Landgrave, 1966, óleo sobre tela de Vieira da Silva (1908–1990), Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa

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Bibliothèque en Feu, 1974, óleo sobre tela de Vieira da Silva (1908–1990), Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa

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A vida da pintora Maria Helena Vieira da Silva daria um filme, ou quase. Nascida em 1908 na zona do Chiado, em Lisboa, no seio de uma família da classe alta, Maria Helena Vieira da Silva passou os seus três primeiros anos de vida na Suíça, onde seu pai foi colocado como embaixador, até ao momento em que este faleceu. Maria Helena passou então a viver num palacete da Av. Fontes Pereira de Melo, em Lisboa, com a sua mãe e o seu avô materno, José Joaquim da Silva Graça, fundador e diretor do jornal O Século e da revista Ilustração Portuguesa.

Em casa deste avô, Maria Helena recebeu lições dos pintores Armando de Lucena e Emília dos Santos Braga, assim como do escultor Rogério de Andrade. Posteriormente, ingressou na Academia de Belas-Artes de Lisboa e frequentou as aulas de Anatomia na Escola Médica de Lisboa, até que, aos 19 anos de idade, foi para Paris na companhia da sua mãe.

Em Paris, Maria Helena Vieira da Silva estudou desenho e escultura, frequentou galerias de arte, museus, teatros, concertos, etc. Estabeleceu contactos com algumas das mais destacadas figuras da arte parisiense do seu tempo, como Pierre Bonnard, que influenciou o seu estilo, assim como com outros artistas portugueses que estavam radicados na capital francesa, nomeadamente Eduardo Viana e Milly Possoz. A partir de um dado momento, Maria Helena pôs de parte a escultura e passou a dedicar‑se unicamente à pintura.

Em 1930, Maria Helena Vieira da Silva casou-se com o pintor húngaro Árpád Szenes (este nome pronuncia-se aproximadamente Áárpaad Sénech) e, consequentemente, perdeu o direito à nacionalidade portuguesa, em face da legislação da época, por ter casado com um estrangeiro fora de Portugal. Vieira da Silva tornou-se apátrida.

Por sua vez, Árpád Szenes era de ascendência judaica, apesar de se ter convertido à fé católica, o que o tornava um potencial alvo de perseguição por parte dos nazis, que nos anos 30 se encontravam em galopante crescimento por toda a Europa, incluindo a sua Hungria natal. Embora não perseguisse os judeus, o regime húngaro era de tipo autoritário, ao mesmo tempo que o partido nazi local, cuja agressividade em nada ficava a dever à do seu congénere alemão, aumentava cada vez mais a sua implantação no país. Árpád Szenes resolveu então cortar todos os seu laços com a Hungria e tornou-se, também ele, apátrida.

Ao longo da década de 30, Vieira da Silva e Árpád Szenes viveram quase sempre em Paris, onde participaram ativamente num movimento de artistas e intelectuais antifascistas, chamado Amis du Monde. Com o início da 2.ª Guerra Mundial, o casal mudou-se para Portugal, onde solicitou a cidadania portuguesa, que foi recusada. Maria Helena e Árpád partiram então para o Brasil, onde a Sociedade das Nações lhes atribuiu passaporte diplomático, como reconhecimento pela grande importância de ambos, o que lhes permitiu disfrutar de uma liberdade de movimentos que até então não tinham tido. Participaram ativamente na vida artística do Rio de Janeiro, realizaram exposições em vários países latino‑americanos, etc.

Após o fim da 2.ª Guerra, o casal regressou a Paris, onde Maria Helena voltou a solicitar a cidadania portuguesa, o que lhe foi recusado de novo. No entanto, o que o regime do Estado Novo recusou, a França concedeu. Em 1952, Maria Helena Vieira da Silva tornou-se cidadã francesa. Após ter recebido diversas e importantes condecorações concedidas pela França ao longo dos anos, Vieira da Silva tornou-se, em 1979, Dama da Ordem Nacional da Legião de Honra de França e membro do Comité de Honra do Movimento contra o Racismo e pela Amizade entre os Povos.

O mérito de Maria Helena Vieira da Silva também acabou por ser reconhecido pelo Portugal democrático saído da Revolução dos Cravos, que lhe atribuiu a Grã-Cruz da Ordem Militar de Sant'Iago da Espada e a Grã-Cruz da Ordem da Liberdade. Em 1992, faleceu em Paris com 83 anos de idade.

Canario, de Kapsberger

O músico norte-americano Brandon Acker interpreta numa teorba (um espetacular instrumento de cordas dedilhadas da família dos alaúdes) a peça musical Canario, de Giovanni Girolamo Kapsberger (ca. 1580 – 1651). Supõe-se que Kapsberger se inspirou numa dança popular das Ilhas Canárias para escrever esta peça, razão pela qual lhe deu o nome de Canario

O rei bebe

O Rei Bebe ou Noite de Reis, óleo sobre tela do pintor flamengo Jacob Jordaens (1593–1678). Museus Reais de Belas-Artes da Bélgica, Bruxelas, Bélgica

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Na noite imediatamente anterior ao Dia de Reis (6 de janeiro) de cada ano, realizava-se na Flandres uma grande festa familiar, em que se cometiam excessos de comida e de bebida. Nessa noite, era nomeado rei aquele a quem calhasse uma fava escondida numa fatia de bolo. Era a ele que competia pagar do seu bolso as despesas da festa, e toda a família e amigos comiam e bebiam à sua custa. Neste quadro, o pintor Jacob Jordaens, que era natural da cidade de Antuérpia, retrata alguns dos excessos que se cometeriam numa festa de Reis, na Flandres do séc. XVII.

No cimo do quadro, ao centro, está pintado um medalhão com as palavras em neerlandês In een vry gelach ist goet gast syn, que se podem traduzir livremente por «É bom ser convidado numa festa sem pagar». A figura principal da festa está no centro do quadro, com uma coroa de rei na cabeça e bebendo abundantemente, rodeado por diversas personagens em ruidosa celebração: no canto inferior esquerdo do quadro, um homem parece vomitar, perdido de bêbado; no canto superior esquerdo, outro homem levanta acima da sua cabeça o que parece ser um cachimbo, enquanto fumo sai da sua boca; atrás do rei, outro toca gaita de foles; à direita, uma mulher limpa o traseiro de uma criança chorona, etc.

Lembrança dos Mouros

Lembrança dos Mouros, sexto episódio da série televisiva Viagem ao Maravilhoso, de Carlos Brandão Lucas

O Recreio

Na minh'Alma há um balouço
Que está sempre a balouçar —
Balouço à beira dum poço,
Bem difícil de montar…

— E um menino de bibe
Sobre ele sempre a brincar…

Se a corda se parte um dia,
(E já vai estando esgarçada),
Era uma vez a folia:
Morre a criança afogada…

— Cá por mim não mudo a corda,
Seria grande estopada…

Se o indez morre, deixá-lo…
Mais vale morrer de bibe
Que de casaca… Deixá-lo
Balouçar-se enquanto vive…

— Mudar a corda era fácil…
Tal ideia nunca tive…

Mário de Sá-Carneiro (1890–1916)

Como é que se diz: 200 quilómetros por hora ou 200 quilómetros-hora?

(Foto de autor desconhecido)

Como é que se diz: 200 quilómetros por hora ou 200 quilómetros-hora? Ou é indiferente?

Não, não é indiferente. Quando os pivots e repórteres dos telejornais afirmaram perante as câmaras de televisão que, durante a catastrófica tempestade Kristin, se registou na base aérea de Monte Real uma rajada de vento de 200 quilómetros-hora (200 km×h), disseram mal. O que se registou em Monte Real, foi uma rajada de vento que atingiu 200 quilómetros por hora (200 km/h).

O quilómetro por hora (km/h) é uma medida de velocidade. Dizer que uma rajada de vento atingiu a velocidade de 200 quilómetros por hora equivale a dizer que, se a velocidade do vento se mantivesse constante ao longo de uma hora, então as moléculas do ar arrastadas pelo vento teriam percorrido uma distância de 200 quilómetros.

Tomemos o exemplo de um automóvel. Se, viajando a uma determinada velocidade, um carro demorasse uma hora a ir de Lisboa a Santarém, então, a essa mesma velocidade, em meia hora ele não conseguiria ir além do Carregado. Se esse carro demorasse uma hora a ir do Porto a Viana do Castelo, em meia hora ele não conseguiria sequer chegar à Apúlia.

O quilómetro-hora (km×h), por sua vez, é uma grandeza que não tem muita utilidade prática, mas que matematicamente é possível. É uma multiplicação de uma distância por um período de tempo, cujo resultado é um determinado valor. Dizer-se, por exemplo, que uma rajada de vento atingiu 200 quilómetros-hora equivale a dizer que, se tomarmos um período de tempo que tenha uma duração de uma hora, então a distância percorrida pelas moléculas de ar arrastadas pelo vento terá sido de 200 quilómetros:

200 km × 1 hora = 200.

No entanto, se considerarmos um período de tempo de meia hora apenas, então a distância a considerar terá de ser dupla (e não metade), para que o resultado continue a ser 200:

400 km × 0,5 horas = 200.

Voltemos ao exemplo do automóvel. Se este demorasse uma hora a ir de Lisboa a Santarém, viajando a uns tantos quilómetros-hora (km×h), então em meia hora ele teria percorrido o dobro da distância (e não metade) e teria ido parar a Pombal. Se o mesmo carro demorasse uma hora a ir do Porto a Viana do Castelo, então em meia hora ele teria ido parar a Vigo, na Galiza! Isto está em flagrante contradição com a nossa própria experiência. A velocidade deste carro não pode ser medida em quilómetros-hora.

Conclusão: afirmar-se que uma velocidade foi de x quilómetros-hora é um erro crasso. Ela foi de x quilómetros por hora.

Streets of Minneapolis

Streets of Minneapolis, de Bruce Springsteen, por Bruce Springsteen

Through the winter’s ice and cold
Down Nicollet Avenue
A city aflame fought fire and ice
‘Neath an occupier’s boots
King Trump’s private army from the DHS
Guns belted to their coats
Came to Minneapolis to enforce the law
Or so their story goes

Against smoke and rubber bullets
By the dawn’s early light
Citizens stood for justice
Their voices ringing through the night
And there were bloody footprints
Where mercy should have stood
And two dead left to die on snow-filled streets
Alex Pretti and Renée Good

Oh our Minneapolis, I hear your voice
Singing through the bloody mist
We’ll take our stand for this land
And the stranger in our midst
Here in our home they killed and roamed
In the winter of ’26
We’ll remember the names of those who died
On the streets of Minneapolis

Trump’s federal thugs beat up on
His face and his chest
Then we heard the gunshots
And Alex Pretti lay in the snow, dead
Their claim was self defense, sir
Just don’t believe your eyes
It’s our blood and bones
And these whistles and phones
Against Miller and Noem’s dirty lies

Oh our Minneapolis, I hear your voice
Crying through the bloody mist
We’ll remember the names of those who died
On the streets of Minneapolis

Now they say they’re here to uphold the law
But they trample on our rights
If your skin is black or brown my friend
You can be questioned or deported on sight
In our chants of "ICE out now"
Our city’s heart and soul persists
Through broken glass and bloody tears
On the streets of Minneapolis

Oh our Minneapolis, I hear your voice
Singing through the bloody mist
Here in our home they killed and roamed
In the winter of ’26
We’ll take our stand for this land
And the stranger in our midst
We’ll remember the names of those who died
On the streets of Minneapolis
We’ll remember the names of those who died
On the streets of Minneapolis

Bruce Springsteen, 27 de janeiro de 2026

Portadora de recipiente

Portadora de recipiente, escultura feita em madeira de Ricinodendron sp. por um artista luba chamado Biseke, originário do sudeste do que agora é a República Democrática do Congo e que talvez tenha vivido em finais do séc. XIX. Museu Real da África Central, Tervuren, Bélgica

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Volta a Arouca em 80 vozes

Volta a Arouca em 80 vozes, um filme da série A música portuguesa a gostar dela própria, de Tiago Pereira, sobre o canto polifónico feminino tradicional do Maciço da Gralheira (serras da Freita, Arestal e Arada), da serra de Montemuro e das regiões envolventes, como Lafões e Resende