O pinto borrachudo

(Foto de autor desconhecido)

“

Era duma vez um pinto borrachudo que andava a gravetar em um monte de terra e achou lá uma bolsa de moedas e disse: — «Vou levar esta bolsa ao rei.»

Pôs-se a caminho com a bolsa no bico, mas como tivesse de atravessar um rio e não pudesse, disse:— «Oh rio! arreda-te para eu passar.» Mas o rio continuou a correr e ele bebeu a água toda.

Foi mais para diante e viu uma raposa no caminho e disse-lhe:— «Deixa-me passar.» Como a raposa se não movesse, comeu-a.

Foi andando e encontrou um pinheiro e disse-lhe:— «Arruma-te para eu passar.» Como ele não se arrumasse, engoliu-o.

Mais adiante encontrou um lobo e comeu-o; depois encontrou ainda uma coruja e fez-lhe o mesmo.

Chegado ao palácio do rei, disse que lhe queria falar e entregou-lhe a bolsa das moedas e o rei ordenou logo que o metessem na capoeira das galinhas e que o tratassem muito bem. O borrachudo, logo que ali se viu, começou a cantar:

— «Qui qui ri qui,
Minha bolsa de moedas
Quero para aqui.»

E como visse que lha não levavam, lançou a raposa que tinha comido, e ela comeu as galinhas todas.

Foram dar parte a el-rei do sucedido e ele ordenou que metessem o borrachudo dentro da copeira. Cumpriram-se as ordens, mas o borrachudo continuou sempre a cantar:

— «Qui qui ri qui, etc.»

Depois como lhe não levassem o dinheiro, lançou o pinheiro e os copos da copeira foram todos quebrados.

Então o rei ordenou que metessem o borrachudo na cavalariça, e ele sempre cantando:

— «Qui qui ri qui, etc.»

Lançou fora o lobo e o lobo comeu os cavalos.

O rei mandou então que o metessem no pote do azeite, mas ele lançou lá a coruja e ela bebeu o azeite.

Então o rei, não sabendo já o que havia de fazer, mandou que aquecessem o forno e que metessem lá o borrachudo; mas ele, mesmo dentro do forno começou a gritar:

— «Qui qui ri qui, etc.»

E foi lançando o rio que tinha bebido e já o palácio do rei estava quase a afundar-se quando o rei ordenou que fossem levar a bolsa de moedas ao borrachudo e o mandassem embora, antes que ele lançasse o rio todo.

E lá se foi embora outra vez o borrachudo com a bolsa de moedas no bico.

”

Conto popular recolhido em Coimbra por Adolfo Coelho (1847-1919)

O primeiro faraó

As duas faces da chamada Paleta de Narmer, placa egípcia de siltito com formato de escudo, gravada com baixos-relevos em ambas as faces. Datada dos séculos XXXI ou XXXII antes de Cristo, mais século, menos século. Museu do Cairo, Egito
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A paleta de Narmer é uma placa de siltito (uma rocha sedimentar, cuja granularidade se situa entre a do arenito e a da argila) que contém, em ambas as faces, baixos-relevos egípcios datados de há cerca de 5100 anos!

Segundo a maioria dos egiptólogos, Narmer foi o primeiro faraó que reinou sobre todo o Egito, depois de fazer a unificação do Alto Egito, que vai desde Assuão até ao delta do Nilo, com o Baixo Egito, que corresponde à região do delta. A seguir a Narmer, sucederam-se dinastias e mais dinastias de faraós, até à conquista do Egito por Alexandre o Grande no séc. IV A.C.

O nome deste faraó, Narmer, está inscrito em carateres hieroglíficos em ambas as faces da paleta, no topo, entre duas cabeças de bovino, o que não deixa qualquer margem para dúvidas sobre quem é o homenageado. Numa face da paleta, Narmer está representado como soberano do Alto Egito (a figura maior na face reproduzida à esquerda) e na face oposta como soberano do Baixo Egito. As "coroas" correspondentes, que ele ostenta na cabeça, devem significar isto mesmo.

A paleta de Narmer é de uma extraordinária violência, apesar da sua inquestionável qualidade artística. No baixo-relevo da esquerda, vê-se Narmer a preparar-se para desferir um golpe na cabeça de um homem que, aparentemente, agarra pelo cabelo. Trata-se, certamente, da morte de um rei inimigo às mãos do novo faraó.

Na face contrária da paleta, que se vê à direita, a violência é ainda maior. Na verdade, ela chega a ser arrepiante. Ao cimo e à esquerda, vê-se Narmer com a "coroa" do Baixo Egito na cabeça, avançando para a direita, no que parece ser um desfile em sua honra, porque à sua frente seguem vários homens segurando em altos paus o que poderemos interpretar como uma espécie de estandartes. Ainda mais à direita, e aparentemente sem relação com o desfile, vemos dez corpos deitados e sem cabeça! Observando melhor, as cabeças deles estão lá, mas representadas entre as pernas dos corpos!

Narmer foi o primeiro faraó do Egito, numa longuíssima lista de muitos mais faraós. Esta paleta, feita em sua honra, mostra-nos que as suas conquistas e o seu poder foram feitos à custa da morte de outras pessoas. Na verdade, todos os impérios se ergueram à custa da morte de muitas pessoas. Foi assim há mais de 5000 anos e é assim agora: todos os impérios assentam sobre uma pilha de cadáveres.

As paletas eram placas de pedra originalmente usadas no Egito para conterem cosméticos, à semelhança das paletas dos pintores, que contêm tintas de várias cores e permitem a mistura das tintas. A paleta de Narmer, porém, não parece ter sido feita com este fim, mas sim como placa votiva ou ritual. É uma das mais antigas obras da arte egípcia de sempre e está magnificamente bem conservada. Foi encontrada no Alto Egito no séc. XIX e encontra-se presentemente no Museu do Cairo.

Sousa Pinto

O Barco Desaparecido, 1890, óleo sobre tela de Sousa Pinto (1856–1939). Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

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Rapaz com um Barco, c. 1920, pastel sobre papel de Sousa Pinto (1856–1939). Museu Nacional Soares dos Reis, Porto

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No Campo, 1892, óleo sobre tela de Sousa Pinto (1856–1939). National Gallery of Victoria, Melbourne, Austrália

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O Estio, 1904, óleo sobre tela de Sousa Pinto (1856–1939). Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

Em 15 de setembro de 1856, nasceu em Angra do Heroísmo um menino a que foi dado o nome de José Júlio de Sousa Pinto. Este menino veio a ser um dos mais importantes pintores naturalistas portugueses.

Aos 14 anos de idade, Sousa Pinto mudou-se dos Açores para o Porto, onde frequentou a Academia Portuense de Belas Artes. Depois de concluir o seu curso com brilhantismo, em 1880 Sousa Pinto seguiu com uma bolsa de estudo para Paris, na companhia de Henrique Pousão, outro notável pintor português.

Na capital francesa, Sousa Pinto frequentou a Escola de Belas-Artes da cidade e o atelier de Alexandre Cabanel. Acabou por se estabelecer definitivamente em França, mas vinha com frequência a Portugal. Os seus quadros refletem, por isso, pessoas e paisagens de ambos os países. As pinturas feitas em França (a maioria na Bretanha) são mais sombrias e melancólicas; as pinturas feitas em Portugal são mais vívidas e luminosas. Faleceu em Pont-Scorff, na Bretanha, em 1939.

Zeus ou Poseidon?

Deus do Cabo Artemísio, c. 460 A.C., bronze de autor desconhecido. Museu Arqueológico Nacional de Atenas, Grécia
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A forma de representar os deuses ditos pagãos varia extraordinariamente de cultura para cultura. Neste aspeto, a fascinante religião hindu, sobretudo, é extremamente exuberante na forma como representa os seus deuses: Brama com várias faces, Vishnu com vários braços, Ganesh com cabeça de elefante, etc. etc.

Na mitologia da Grécia antiga, muito pelo contrário, quase todos os deuses eram representados como homens e como mulheres, ainda que tivessem a capacidade de se transformar em outros seres. Por exemplo, Zeus transformou-se em águia para raptar o jovem Ganimedes e transformou-se em cisne para seduzir Leda. No entanto, na sua representação "normal", Zeus era mostrado com a forma de um homem.

Os deuses gregos não só eram mostrados com uma forma humana, mas também eram imaginados como tendo todos os defeitos e qualidades dos humanos. Eles não eram representados como seres infinitamente perfeitos, como acontece com o Deus único das religiões monoteístas. Zeus (mais uma vez), apesar de ser o mais poderoso de todos os deuses do Olimpo, era libidinoso, outros deuses eram vingativos, outros ainda invejosos, etc. Toda a gama de defeitos, de qualidades e de paixões dos humanos estava também presente nos deuses gregos. O que os distinguia dos humanos eram os seus poderes sobrenaturais e a sua imortalidade.

Como foi que os escultores gregos conseguiram representar deuses que eram humanos na forma, mas que apesar de tudo também eram divinos? Conseguiram-no, por um lado, pelo tamanho das estátuas que os representavam e que tinham dimensões superiores às de um ser humano. Por outro lado, conseguiram-no pela nudez total das suas esculturas masculinas, mas só das masculinas. As deusas, pelo contrário, quase nunca foram representadas completamente nuas. As poucas que o foram, como a Afrodite de Cnidos, foram representadas com uma mão a tentar pudicamente encobrir o sexo. A célebre Vénus de Milo também só se apresenta despida da cintura para cima.

Salvo no caso dos atletas, dos ferreiros e poucos mais, os homens da Grécia Antiga não andavam nus, ao contrário do que se possa pensar. Eles vestiam uma túnica curta no seu dia-a-dia. Já que assim era, então os deuses e os heróis gregos do sexo masculino não podiam ser representados da mesma forma, porque eles não eram homens comuns. Foram quase sempre representados em estado de total nudez, o chamado nu heroico.

O nu heroico serviu para realçar, em toda a sua plenitude, o poder, o vigor e a beleza do deus ou herói representado, mostrando-o como sendo alguém que estava acima do homem comum. Isto mesmo está expresso na admirável estátua acima reproduzida, que foi descoberta em 1926 no fundo do Mar Egeu perto do Cabo Artemísio, na ilha grega de Eubeia, e que representa um deus grego. É uma estátua de bronze, com cerca de 2,09 metros de altura, datada de 460 A.C., aproximadamente, e cujo autor se desconhece. Ela reflete, de modo incomparável, a determinação, a confiança e o vigor que só um deus ou um herói podia ter.

Mas afinal que deus é que esta estátua representa? Não se sabe. Tudo depende do que a sua mão direita se preparava para lançar, e que se perdeu. Se a sua mão direita tivesse um tridente, então a estátua representaria Poseidon, o deus dos mares. Se a sua mão direita empunhasse um raio, então a estátua seria de Zeus, o deus do raio e do trovão. A maior parte dos especialistas inclina-se para a possibilidade de esta estátua representar Zeus, mas ninguém tem a certeza de nada.

Terras raras

Óxidos de terras raras em pó. A partir do montículo mais escuro (atrás, ao centro) e seguindo no sentido dos ponteiros do relógio, estão os óxidos de praseodímio, de cério, de lantânio, de neodímio, de samário e de gadolínio (o mais claro) (Foto: Peggy Greb)

As terras raras têm sido nos últimos tempos motivo para acaloradas discussões nas redes sociais e órgãos de comunicação. Há quem lhes chame "minerais raros", "materiais raros", "substâncias raras" e até já houve quem dissesse que eram "terrenos"! Há quem chame terras raras ao lítio, ao magnésio, ao titânio ou a qualquer outro elemento que julgue ser raro na Natureza ou que tenha importância estratégica.

A fim de ajudar a esclarecer esta questão, reproduz-se em seguida um texto explicativo do Prof. Galopim de Carvalho, publicado no blog Sorumbático.

Terras-raras é hoje um tema actualíssimo no discurso a circular nos media, sem que muitos dos que falam e escrevem e muitos mais dos que ouvem e lêem, tenham conhecimento do que são. Podia não ser assim, mas lamentável e tristemente é esta a nossa realidade. Há décadas que a nossa escola tem vindo a dar diplomas, nas não deu e continua a não dar cultura, seja humanística, seja a científica. É claro que há excepções, mas é da generalidade que estou a falar.

Acontece que, em finais do século XVIII, quer para os químicos como para os mineralogistas, os óxidos da maioria dos metais constituíam um grupo então designado por “terras”, “jorden”, para os suecos, “Erde”, para os alemães, “earth”, para os ingleses, e “terre”, para os franceses. Nós, os portugueses, continuávamos distraídos e já, nessa altura, éramos um povo atrasado, na cauda da Europa.

Face ao qualificativo “raras”, toda a gente será levada a pensar que se trada de substâncias que ocorrem em quantidades ínfimas, mas não é o caso. Por serem de difícil separação e por serem apenas conhecidos em minerais oriundos da Escandinávia, foram então (estamos a falar de finais do século XVIII, nos alvores da Química e da Mineralogia) considerados "raros", qualificação ainda hoje utilizada, apesar de alguns deles serem relativamente abundantes na crosta terreste. Todos eles são mais abundantes do que metais como a prata e o mercúrio, por exemplo.

Os metais destas “terras”, ou seja, destes óxidos, são, de acordo com o que a Química nos ensina, um grupo de 17 elementos da Tabela Periódica dos Elementos Químicos, dos quais, 15 pertencem ao grupo dos chamados lantanídeos, isto é, os que ali vão do lantânio ao lutécio, aos quais se juntam o escândio e o ítrio, todos eles elementos que ocorrem nos mesmos minérios e apresentam propriedades físico-químicas semelhantes.

As principais fontes com interesse económico para serem exploradas são alguns minerais relativamente raros (cujos nomes, para quem quiser saber, se indicam no final do texto) e certas argilas ricas em óxido de ferro, qualificadas de lateríticas.

Apesar da sua abundância relativamente elevada, como se disse atrás, os minerais das terras-raras são mais difíceis de explorar do que os minerais de metais como o cobre, o chumbo, o zinco e muitos outros. Esta dificuldade torna os metais das terras-raras relativamente caros, pelo que o seu uso industrial foi limitado até serem desenvolvidas técnicas de separação de alto rendimento, tais como, cristalização fraccionada, troca iónica, em meados do século XX.

As terras-raras têm aplicação em grande variedade de modernas tecnologias de ponta, mais que evidente interesse económico, justificativo duma procura que ressalta nos noticiários de todos os dias.

Para os geólogos, as terras-raras ajudam a conhecer as fontes magmáticas de certas rochas, permitem datar alguns minerais, entre os quais, certas granadas, através da abundância relativa do par neodímio/samário. Mas o seu interesse científico não fica por aqui. Alarga-se a determinados campos da Biologia, da Medicina e outros.

Estima-se que grande parte das terras-raras esteja localizada na Ásia, com especial destaque para a China.

Cientistas de finais do século XVIII, a que se refere o texto acima:

Karl Wilhelm Scheele, (1724-1786), químico sueco;

Torbern Olof Bergman (1749-1817), químico e mineralogista sueco;

John Lukas Woltersdorf (1721-1772), mineralogista alemão;

Joseph Priestley (1733- 1804), químico inglês);

Antoine Lavoisier (1743.1794,) químico francês.

Principais minerais com elementos da terras-raras:

monazite, bastnasite, xenothyme e loparite. Se quiser saber o que são, procure facilmente na net.

O grupo das terras-raras inclui os seguintes elementos químicos:

Lantânio, Cério, Praseodímio, Neodímio, Promécio,

Samário, Európio, Gadolínio, Térbio, Disprósio,

Hólmio, Érbio, Túlio, Itérbio, Lutécio, Escândio e Ítrio.

Nota: A Tabela Periódica é uma disposição sistemática de pouco mais de uma centena de elementos químicos, iniciada pelo químico russo Dmitri Mendeleev, em 1869.

A. M. Galopim de Carvalho

Tabela Periódica dos Elementos

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Permitam-me que acrescente algumas notas complementares ao texto do eminente Professor Galopim de Carvalho, acima transcrito.

O lítio, que é usado sobretudo para fabricar baterias de todos os tamanhos e feitios, não é uma terra rara. Se olharmos para a Tabela Periódica dos Elementos, veremos que o lítio está no canto superior esquerdo da tabela, logo abaixo do hidrogénio. É o metal mais leve que existe, mas não aparece em estado puro na Natureza, porque reage com a água e a atmosfera. É alcalino, tal como os outros metais situados na mesma coluna da Tabela Periódica: sódio, potássio, rubídio, césio e frâncio.

As terras raras ocupam a terceira coluna da Tabela Periódica e possuem propriedades muito diferentes do lítio. São terras raras o escândio, o ítrio e uma série de elementos chamados lantanídeos, já identificados pelo Prof. Galopim de Carvalho. Os actinídios (de entre os quais o urânio e o plutónio são os mais conhecidos) são elementos radioativos e, embora também figurem na terceira coluna da Tabela Periódica, não costumam ser chamados terras raras.

As aplicações que se podem fazer das terras raras são muitas e variadas, o que justifica plenamente o seu valor económico. Só para dar um punhado de exemplos, refiramos que o itérbio é usado no fabrico de lasers empregues nas redes óticas de telecomunicações; o érbio é utilizado no fabrico de amplificadores óticos, nomeadamente nos cabos óticos submarinos; o praseodímio e, sobretudo, o neodímio têm propriedades magnéticas extraordinárias e sem eles a mobilidade elétrica não seria possível; o neodímio, além do mais, é usado no fabrico de lasers; etc. Não admira, por isso, que as terras raras sejam objeto de enorme cobiça.

As terras raras não são raras; o que elas estão, é mal distribuídas pelo mundo. Por si só, a China detém mais terras raras do que todos os outros países do planeta somados! Podemos dizer, sem exagero, que neste domínio o mundo está praticamente dependente da China. A busca por fontes alternativas de terras raras que façam diminuir a dependência da China é, por isso, da maior importância. Os países devem diversificar as suas fontes de fornecimento seja do que for, para que não fiquem dependentes de um só país, por muito amigo que este país seja, mas este é um assunto que já é do domínio da geopolítica e não da ciência.

Produção global de matérias-primas críticas e estratégicas. Dados de 2023, de acordo com Sveriges Geologiska Undersökning, da Suécia. As terras raras estão identificadas com as iniciais HREE e LREE

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Ah! Se pudésseis aqui ver poesia que não há!

Um retângulo oco na parede caiada Mãe

Três barras de ferro horizontais Mãe
Na vertical oito varões Mãe
Ao todo
vinte e quatro quadrados Mãe
No aro exterior
Dois caixilhos Mãe
somam
doze retângulos de vidro Mãe
As barras e os varões nos vidros
projetam sombras nos vidros
feitos espelhos Mãe
Lá fora é noite Mãe
O Campo
a povoação
a ilha
o arquipélago
o mundo que não se vê Mãe
Dum lado e doutro, a Morte, Mãe
A morte como a sombra que passa pela vidraça Mãe
A morte sem boca sem rosto sem gritos Mãe
E lá fora é o lá fora que se não vê Mãe
Cale-se o que não se vê Mãe
e veja-se o que se sente Mãe
que o poema está no que
e como se vê, Mãe
Ah! Se pudésseis aqui ver poesia que não há!

Mãe
aqui não há poesia
É triste, Mãe
Já não haver poesia
Mãe, não há poesia, não há
Mãe

Num cavalo de nuvens brancas
o luar incendeia carícias
e vem, por sobre meu rosto magro
deixar teus beijos Mãe, teus beijos Mãe

Ah! Se pudésseis aqui ver poesia que não há!

António Jacinto (1924–1991), poeta angolano e antigo prisioneiro do "Campo de Trabalho de Chão Bom", Tarrafal, Santiago, Cabo Verde

Pormenor de um portão de entrada para as celas do campo de concentração do Tarrafal, Cabo Verde (Foto: Jorge Jacinto)

Concerto Os Amantes Borboletas

Concerto para violino e orquestra Os Amantes Borboletas, dos compositores contemporâneos chineses He Zhanhao e Chen Gang, interpretado pelo violinista chinês Lü Siqing e pela Orquestra Sinfónica Yomiuri Nippon, de Tóquio, dirigida pelo maestro Jian Wenbin, de Taiwan

Os Amantes Borboletas é o nome de um concerto para violino e orquestra sinfónica composto por He Zhanhao (autor do tema de abertura) e Chen Gang (autor do desenvolvimento do tema), quando ainda eram alunos do Conservatório de Música de Xangai, na China. A obra foi escrita na escala pentatónica chinesa, foi estreada em 1959 e, após ter estado proibida durante a Revolução Cultural (porque alegadamente promovia valores burgueses, ao fazer a exaltação de um amor individual), acabou por se tornar famosa e passou a ser tocada em toda a China e pelo mundo fora.

O nome do concerto, Os Amantes Borboletas, refere-se a uma lenda chinesa sobre o amor trágico de dois jovens apaixonados, Liang Shanbo e Zhu Yingtai. Os progenitores da jovem Zhu, contra a vontade desta, tinham combinado o seu casamento com um rico mercador. Sabendo disto, o enamorado Liang sente o seu coração destroçado, adoece e acaba por morrer. No dia aprazado para o casamento de Zhu com o mercador, um vento muito forte obriga a comitiva que conduz a noiva a parar diante do túmulo de Liang, que ficava no caminho. Zhu abandona a comitiva, chega junto do túmulo do seu falecido amado e manifesta o desejo de que o túmulo se abra. O túmulo abre-se com o estrondo de um trovão e Zhu lança-se para o seu interior, a fim de se juntar a Liang. As almas de Zhu e Liang emergem finalmente do túmulo sob a forma de duas borboletas, que voam para nunca mais se separarem.

No concerto Os Amantes Borboletas, a jovem Zhu Yingtai é simbolizada pelo violino e o seu amado Liang Shanbo pelo violoncelo.

José Júlio

Paisagem, 1958, óleo sobre tela de José Júlio (1916–1963). Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa
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José Júlio Andrade dos Santos, ou simplesmente José Júlio, foi um pintor autodidata nascido em Lisboa em 1916 e falecido na mesma cidade em 1963. Licenciado em Matemática e Ciência Geofísica pela Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, José Júlio foi docente de Matemática e Desenho no Liceu Francês Charles Lepierre, em Lisboa. No que respeita ao Desenho, talvez possamos concluir que as aulas por ele ministradas fossem de Geometria Descritiva, dada a sua formação académica em Matemática.

José Júlio tornou-se pintor para ajudar o seu filho mais velho nos estudos. Para isso, José Júlio aprofundou os seus próprios conhecimentos e desenvolveu a sua prática pessoal de pintura. Participou em diversas exposições individuais e coletivas, além de ter desenvolvido uma intensa atividade na área da promoção das Artes Plásticas junto dos jovens, assim como nas do associativismo e cooperativismo. Foi membro da direção da Sociedade Nacional de Belas-Artes e um dos fundadores da Cooperativa Gravura.

Tortura

Tirar dentro do peito a Emoção,
A lúcida verdade, o Sentimento!
— E ser, depois de vir do coração,
Um punhado de cinza esparso ao vento!…

Sonhar um verso de alto pensamento,
E puro como um ritmo de oração!
— E ser, depois de vir do coração,
O pó, o nada, o sonho dum momento…

São assim ocos, rudes, os meus versos:
Rimas perdidas, vendavais dispersos,
Com que eu iludo os outros, com que minto!

Quem me dera encontrar o verso puro,
O verso altivo e forte, estranho e duro,
Que dissesse, a chorar, isto que sinto!!

Florbela Espanca (1894–1930)

(Foto de autor desconhecido)

Liberdade

Freedom, um curtíssimo filme de desenhos animados do cartunista italiano Bruno Bozzetto

A romãzeira do macaco

Uma romãzeira carregada de romãs (Foto: Mauro de Castro)

“

Era uma vez um macaco que estava em cima de uma oliveira a comer uma romã; sucedeu que caiu um grão da romã para a terra em que estava a oliveira e passado pouco tempo nasceu uma romãzeira. Quando o macaco viu a romãzeira nascida, foi-se ter com o dono da oliveira e disse-lhe:

— Arranca a tua oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde o homem:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com a justiça e disse-lhe:

— Justiça, prende o homem
para que arranque a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde a justiça:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com o rei e disse-lhe:

— Rei, tira a vara à justiça
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde o rei:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com a rainha e disse-lhe:

— Rainha, põe-te de mal com o rei
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde a rainha:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com o rato e disse-lhe:

— Rato, rói as fraldas à rainha
para ela se pôr de mal com o rei,
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde o rato:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com o gato e disse-lhe:

— Ó gato come o rato
para ele roer as fraldas à rainha,
para ela se pôr de mal com o rei,
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde o gato:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com o cão e disse-lhe:

— Ó cão morde o gato
para ele comer o rato,
para ele roer as fraldas à rainha,
para ela se pôr de mal com o rei,
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde o cão:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com o pau e disse-lhe:

— Pau, bate no cão
para o cão morder o gato,
para ele comer o rato,
para ele roer as fraldas à rainha,
para ela se pôr de mal com o rei,
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde o pau:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com o lume e disse-lhe:

— Lume, queima o pau
para ele bater no cão,
para o cão morder o gato,
para ele comer o rato,
para ele roer as fraldas à rainha,
para ela se pôr de mal com o rei,
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde o lume:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com a água e disse-lhe:

— Ó água, apaga o lume
para ele queimar o pau,
para ele bater no cão,
para o cão morder o gato,
para ele comer o rato,
para ele roer as fraldas à rainha,
para ela se pôr de mal com o rei,
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde a água:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com o boi e disse-lhe:

— Ó boi, bebe a água
para ela apagar o lume,
para ele queimar o pau,
para ele bater no cão,
para o cão morder o gato,
para ele comer o rato,
para ele roer as fraldas à rainha,
para ela se pôr de mal com o rei,
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde o boi:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com o carniceiro e disse-lhe:

— Carniceiro, mata o boi
para ele beber a água,
para ela apagar o lume,
para ele queimar o pau,
para ele bater no cão,
para o cão morder o gato,
para ele comer o rato,
para ele roer as fraldas à rainha,
para ela se pôr de mal com o rei,
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

Responde o carniceiro:

— Não estou para isso.

Foi-se o macaco ter com a morte e disse-lhe:

— Ó morte, leva o carniceiro
para ele matar o boi,
para ele beber a água,
para ela apagar o lume,
para ele queimar o pau,
para ele bater no cão,
para o cão morder o gato,
para ele comer o rato,
para ele roer as fraldas à rainha,
para ela se pôr de mal com o rei,
para ele tirar a vara à justiça,
para ela prender o homem,
para ele arrancar a oliveira,
para crescer a minha romãzeira.

A morte ia para levar o carniceiro e ele disse-lhe:

— Não me leves
que eu mato o boi.

Disse o boi:

— Não me mates
que eu bebo a água.

Disse a água:

— Não me bebas
que eu apago o lume.

Disse o lume:

— Não me apagues
que eu queimo o pau.

Disse o pau:

— Não me queimes
que eu bato no cão.

Disse o cão:

— Não me batas
que eu mordo o gato.

Disse o gato:

— Não me mordas
que eu como o rato.

Disse o rato:

— Não me comas
que eu roo as fraldas à rainha.

Disse a rainha:

— Não me roas as fraldas
que eu ponho-me de mal com o rei.

Disse o rei:

— Não te ponhas de mal comigo
que eu tiro a vara à justiça.

Disse a justiça:

— Não me tires a vara
que prendo o homem.

Disse o homem:

— Não me prendas
que eu arranco a oliveira.

E o homem arrancou a oliveira e o macaco ficou com a sua romãzeira.

”

Conto popular recolhido em Coimbra por Adolfo Coelho (1847–1919)

Nom sei como me salv'a mia senhor

Nom sei como me salv'a mia senhor
se me Deus ant'os seus olhos levar,
ca, par Deus, nom hei como m'assalvar
que me nom julgue por seu traedor,
              pois tamanho temp'há que guareci
              sem seu mandad'oir e a nom vi.

E sei eu mui bem no meu coraçom
o que mia senhor fremosa fará
depois que ant'ela for: julgar-m'-á
por seu traedor com mui gram razom,
              pois tamanho temp'há que guareci
              sem seu mandad'oir e a nom vi.

E pois tamanho foi o erro meu,
que lhe fiz torto tam descomunal,
se mi a sa gram mesura nom val,
julgar-m'-á por en por traedor seu,
              pois tamanho temp'há que guareci
              sem seu mandad'oir e a nom vi.

[E] se o juizo passar assi,
ai eu cativ'! e que será de mim?

D. Dinis (1261–1325), trovador e rei de Portugal


GLOSSÁRIO
me salv'a mia senhor — me desculpar à minha senhora
ca — porque
m'assalvar — me desculpar
guareci — vivi
mandad'oir — notícias ouvir
mesura — generosidade
se o juizo passar assi — se o [seu] entendimento for assim

NOTA EXPLICATIVA
O trovador está há tanto tempo sem dar notícias à sua amada, que reconhece que esta terá razão se julgar que ele a traiu.

Cantiga de amor Nom sei como me salv'a mia senhor, de D. Dinis (1261–1325), pelo barítono e maestro inglês Paul Hillier. D. Dinis escreveu não só o poema, mas também a música, cuja reconstituição foi feita por Manuel Pedro Ferreira. Salvo numa introdução inicial, nesta gravação a cantiga não tem qualquer acompanhamento instrumental, mas é de supor que D. Dinis a cantasse fazendo-se acompanhar por um alaúde, uma sanfona, uma harpa ou outro instrumento de cordas

Música para quatro saxofones

Divertimento para Quarteto de Saxofones, do compositor e maestro português Marcos Romão dos Reis Júnior (1917–2000), por membros do Ensemble de Sopros da Associação das Filarmónicas do Concelho de Leiria

A inteligência artificial também erra

(Ilustração de autor desconhecido)

Errare humanum est é uma conhecida locução latina que significa "errar é humano". Todos os seres humanos cometem erros: uns graves, outro desprezáveis e até alguns que poderão ser fatais. E as máquinas, também se enganam? Se sim, porquê e como?

Uma máquina que seja completamente estúpida não se engana, porque se limita a fazer sempre da mesma maneira aquilo para que foi feita, uma e outra vez, ad æternum. Já quanto à chamada inteligência artificial (IA), o caso muda completamente de figura. Já existem muitos e diversos sistemas de inteligência artificial, que têm características diferenciadas consoante o fim a que se destinam, mas o mais popular de todos é, sem dúvida nenhuma, o chamado LLM (Large Language Model, ou seja, Grande Modelo de Linguagem), que é uma forma de inteligência artificial generativa de que o ChatGPT e o DeepSeek são neste momento os exemplos mais conhecidos, com milhões e milhões de utilizadores espalhados pelo mundo.

Ao contrário das máquinas estúpidas, a IA generativa pode enganar-se e pode assim enganar os seus utilizadores humanos de forma completamente convincente, mesmo que estes estejam atentos e prevenidos. Como poderemos nós saber se o ChatGPT ou outro sistema semelhante nos está a enganar ou a dizer a verdade? O que diferencia os erros das máquinas dos erros dos humanos?

Quando o chatbot (podemos chamar-lhe interlocutor) de uma IA generativa com o qual estamos a interagir, nos debita lixo sem pés nem cabeça, não temos dúvidas de que a IA teve uma "alucinação" e mandamo-la dar uma volta ao bilhar grande. Mesmo quando o chatbot nos apresenta frases gramaticalmente corretas, mas que são manifestamente disparatadas, tal como aconselhar-nos a comer pedras, também a mandamos bugiar. Estas e outras afirmações ridículas feitas pelo ChatGPT e afins já aconteceram e irão continuar a acontecer, espera-se que com uma frequência cada vez menor. O problema surge quando os erros da IA generativa são de tal maneira subtis que acabamos por acreditar neles, tal como por vezes acreditamos em algumas das fake news que agora pululam por aí, por mais prevenidos que estejamos, porque parecem fazer sentido e fingem ser credíveis.

O que é que distingue os erros cometidos pelas máquinas dos erros cometidos pelos humanos? Há diferenças? Há. Os humanos enganam-se muitas vezes nas contas, por exemplo. Eu engano-me quase sempre, aliás. A quantidade de erros que cometemos quando fazemos contas varia consoante o estado de fadiga em que nos encontrarmos. Quanto mais fatigados estivermos, mais nos enganamos. A IA generativa, pelo contrário, não se fatiga, não precisa de fazer uma pausa para tomar café ou desentorpecer as pernas. Os seus erros são sistemáticos e ocorrem com uma frequência mais ou menos constante ao longo do tempo. As suas respostas erradas aparecem de uma forma aleatória e até podem resultar numa mistura de afirmações corretas com afirmações erradas, tornando-se difícil distinguir umas das outras.

Muitos erros humanos podem resultar da ignorância ou, pelo menos, de um conhecimento deficiente relativamente a um dado assunto. Já a inteligência artificial generativa, como os LLM, não tem dúvidas. Ela faz uma afirmação completamente idiota com a mesma aparente convicção de quem tem a certeza absoluta do que diz. A IA generativa limita-se a consultar a sua incomensurável base de dados, recolhe uns dados, recolhe outros, compara-os, aceita uns (geralmente os que lhe aparecem mais vezes), rejeita outros, interliga os que aceitou, procura analogias, corta aqui, acrescenta acolá, elabora um texto (ou cria uma imagem, ou o que for), verifica se está correto do ponto de vista gramatical (ou outro) e apresenta-nos o resultado.

A IA generativa não tem conhecimentos; tem dados. Não tem bom senso; tem raciocínio lógico. Não tem intuição; tem dedução. Não sabe sequer se sabe ou se não sabe; o que ela "sabe", é o que está registado nos seus monstruosos centros de dados, que são continuamente alimentados pelos seus rastreadores (web crawlers) que permanentemente pesquisam e recolhem tudo o que encontram na web, incluindo o conteúdo deste despretensioso blog. Se nos seus centros de dados a IA generativa encontrar um texto irónico ou sarcástico, leva‑o a sério, porque também não sabe o que é a ironia. É possível que alguns dos disparates com que ela nos brinda possam vir de textos humorísticos, como um qualquer texto que proponha que se comam pedras ao pequeno‑almoço para emagrecer… A IA poderá então concluir que comer pedras faz bem à saúde, porque o texto lho diz, e pimba!, diz uma asneira completamente absurda. Não se pode confiar cegamente na IA generativa. Ainda por cima, quanto mais elaborados e complexos forem os raciocínios que ela for chamada a desenvolver, maior será a probabilidade de errar em algum ponto.

A IA generativa é passível de correção e de melhoramentos ao longo do tempo. Não é estática. Não é por acaso que ela se chama generativa. O ChatGPT está cada vez melhor e o mesmo se passa com os outros LLM, que se corrigem a si próprios em função das respostas e reações que vão recebendo dos seus utilizadores humanos. A chamada aprendizagem-máquina (machine learning) existe mesmo e funciona mesmo. As melhores formas de lidar com os erros da IA e de corrigi-los, antes de eles chegarem ao utilizador final, são atualmente objeto de intensa investigação por parte dos engenheiros e cientistas envolvidos no seu desenvolvimento. Do trabalho destes só poderemos esperar avanços cada vez maiores, tanto para o bem como para o mal, porque a tecnologia, em si, é neutra; boa ou má será a utilização que se fizer dela.

Ella Fitzgerald in a mellow tone

In a Mellow Tone, um tema de Duke Ellington, na voz de Ella Fitzgerald, saxofone tenor de Ben Webster, piano de Oscar Peterson, contrabaixo de Ray Brown, guitarra de Herb Ellis e bateria de Alvin Stoller. Apenas áudio. Gravado em 1957

O auriga de Motya

Auriga de Motya, c. 470 A.C., estátua de mármore de escultor grego anónimo. Museu Giuseppe Whitaker, Mozia, Marsala, Itália
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Auriga é o nome que se dava na Antiguidade a um condutor de carros de combate ou de corrida puxados por cavalos. Auriga de Motya é o nome de uma escultura grega, que se considera ser uma das estátuas mais representativas da Antiguidade Clássica. Calcula-se que tenha sido feita no ano 470 A.C., aproximadamente, por um escultor grego cujo nome não se conhece.

Esta estátua foi descoberta em 1979, quando se faziam escavações no que resta da antiga cidade de Motya (Mozia em italiano), situada numa ilha que agora se chama São Pantaleão e fica junto ao extremo ocidental da Sicília, Itália. A estátua foi encontrada sem braços, sem pés, com a cabeça separada do corpo e o rosto danificado. Foi possível colocar a cabeça no seu lugar, mas as partes que faltam não foram encontradas.

A estátua Auriga de Motya mostra-nos um auriga representado numa atitude que parece ser de triunfo e de orgulho, como se tivesse acabado de vencer uma corrida de carros nuns quaisquer jogos pan-helénicos, fossem eles olímpicos ou outros. São visíveis dois dedos e vestígios dos outros dedos da mão esquerda, o que sugere claramente que o auriga devia ter essa mão pousada na anca do mesmo lado. Quanto ao braço direito, só podemos tentar adivinhar que ele estaria erguido, eventualmente para que o auriga se pudesse coroar como vencedor de uma corrida. Existem pequenos buracos no cimo da cabeça que parecem indicar que eles teriam servido para fixar um qualquer adereço metálico, que podia ser uma coroa de folhas de oliveira, mas também podia ser um elmo.

Nesta escultura, o auriga apresenta-se vestido com uma diáfana e comprida túnica e, por cima da túnica, tem uma faixa atravessada sobre o peito, com dois pequenos buracos à frente, provavelmente para a fixação de outro adereço metálico. Na vida real, esta faixa era feita de couro e servia para proteger o corpo do auriga do atrito provocado pelas rédeas dos cavalos. Numa batalha, um auriga precisava de utilizar as suas mãos para disparar setas contra o inimigo e, por isso, não podia usá-las ao mesmo tempo para segurar as rédeas dos cavalos. As rédeas eram passadas em volta do tronco do auriga, que as controlava com movimentos do corpo, ao mesmo tempo que as suas mãos manuseavam o arco e as flechas.

Foi dito acima que esta notável escultura foi encontrada no local de uma antiga cidade chamada Motya, junto à Sicília, que como se sabe não fica na Grécia. Poderíamos então pensar que Motya seria uma colónia grega, mas não é verdade. Motya era uma colónia, sim, mas púnica, isto é, de Cartago. Ora Cartago foi uma cidade fundada no norte de África pelos fenícios e não pelos gregos. A cultura cartaginesa era por isso semita e não grega. Então, como foi que uma estátua grega foi parar a uma colónia púnica? Não se sabe. Há várias teorias, a mais plausível das quais talvez seja a de que a estátua do Auriga de Motya tenha sido fruto de um saque ocorrido no decurso de uma das várias guerras que opuseram Cartago à Grécia, mas ninguém tem a certeza.

Galope de Kabalevsky

Galope, n.º 2 da suite Os Comediantes, op. 26, do compositor russo Dimitri Kabalevsky (1904–1987), numa gravação histórica com a Orquestra de Filadélfia dirigida por Eugene Ormandy

O Panteão dos Lemos, em Trofa do Vouga

Estes são os grupos tumulares do lado da Epístola (lado direito de quem está virado para a capela-mor) do Panteão dos Lemos, em Trofa do Vouga. À esquerda está o túmulo de Duarte de Lemos, com a sua estátua orante, e à direita o de sua esposa, D. Joana de Melo. Na igreja matriz de Góis existe um túmulo semelhante ao de Duarte de Lemos, que é o túmulo de Luis da Silveira e que poderá ser do mesmo autor (Foto de Manuelvbotelho)

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Estes são os grupos tumulares do lado do Evangelho (lado esquerdo de quem está virado para a capela-mor) do Panteão dos Lemos, em Trofa do Vouga, com os túmulos dos dois primeiros senhores de Trofa, Gomes Martins de Lemos e seu filho João Gomes de Lemos, juntamente com as respetivas mulheres (Foto de Manuelvbotelho)

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Pormenor da estátua orante de Duarte de Lemos, no seu túmulo do Panteão dos Lemos, em Trofa do Vouga (Foto: Jgqa56)

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Os Lemos foram uma orgulhosa família de senhores de uma povoação situada no concelho de Águeda, chamada Trofa, nome ao qual se acrescenta frequentemente o nome Vouga (Trofa do Vouga), para evitar confusões com uma outra Trofa, que hoje é cidade do distrito do Porto. A família Lemos tinha as suas raízes na Galiza, como o nome claramente sugere, e laços de parentesco com outras personalidades de primeiro plano da nobreza castelhana, o que explica a sua empáfia.

A personalidade que mais se destacou no seio desta família foi Duarte de Lemos (c.1480–1558), que foi o 3.º senhor de Trofa. Duarte de Lemos partiu para a Índia em 1505 com D. Francisco de Almeida, regressou logo a seguir ao Reino e partiu de novo em 1508. Após uma sucessão de acontecimentos que não vêm ao caso, Duarte de Lemos acabou por ser nomeado pelo rei D. Manuel capitão-mor do Mar da Etiópia, Arábia e Pérsia, enquanto Afonso de Albuquerque o foi da Índia.

Duarte de Lemos achou que tinha poucos homens e escassos meios para a vastíssima costa que tinha ficado à sua responsabilidade. Resolveu pedir mais homens e mais naus a Afonso de Albuquerque, que recusou o seu pedido. Duarte de Lemos foi mesmo pessoalmente à Índia (provavelmente a Cochim, onde Albuquerque estaria), mas nem assim obteve uma resposta favorável. Mais: não só Afonso de Albuquerque recusou satisfazer o pedido de Duarte de Lemos, como quis que este o auxiliasse a conquistar Goa. Deve ter havido uma discussão acalorada entre ambos e Duarte de Lemos regressou à sua base (em Socotorá, uma ilha no Oceano Índico em frente à entrada para o Mar Vermelho) sem conseguir o que pretendia. Entretanto, e mesmo sem o apoio de Duarte de Lemos, Afonso de Albuquerque conseguiu conquistar Goa, ainda que com terríveis dificuldades.

O desentendimento entre Duarte de Lemos e Afonso de Albuquerque chegou ao conhecimento do rei D. Manuel, que tomou partido por Albuquerque. D. Manuel retirou a Duarte de Lemos os seus cargos de responsabilidade, ordenou o seu regresso ao Reino e atribuiu esses cargos a Afonso de Albuquerque, que ficou com jurisdição sobre todo o Oceano Índico.

Afonso de Albuquerque não ficou a descansar, saboreando a sua vitória. Conquistou Goa, como já se disse, e também conquistou Calecute, Ormuz, Malaca, Diu, e só não conquistou Adém, à entrada do Mar Vermelho, porque as coisas lhe correram mal, tendo sido ferido no assalto a esta cidade e ficado com um braço inutilizado. Tudo isto ele fez aos 60 anos de idade, mais ou menos, o que no séc. XVI já devia ser uma idade muito considerável! As ambições de Afonso de Albuquerque eram de tal maneira faraónicas, no verdadeiro sentido do termo, que ele chegou a pensar desviar o curso do rio Nilo, para assim fazer vergar o sultão do Cairo, seu principal inimigo!

Duarte de Lemos, por sua vez, regressou a Trofa, certamente zangado com Afonso de Albuquerque e com o rei, mas riquíssimo. Não foi em vão que ele andou pelos mares do Oriente. Duarte de Lemos encomendou um requintado panteão, onde ele pudesse ser sepultado juntamente com os parentes que o tinham antecedido como senhores de Trofa. É o agora chamado Panteão dos Lemos, uma maravilha da arte renascentista, que está na capela-mor da igreja matriz de Trofa do Vouga.

Desconhecem-se os nomes dos autores do Panteão dos Lemos. Apenas se podem fazer conjeturas, falando-se em nomes como João de Ruão, Nicolau de Chanterenne e Hodart, este como possível autor da estátua orante de Duarte de Lemos. Todos estes artistas foram notáveis escultores e arquitetos franceses, que muito vieram enriquecer a arte em Portugal, mas neste caso não se sabe ao certo quem foi que fez o quê.

Para acabar a história, refira-se que, após a conclusão do panteão, Duarte de Lemos partiu para o Brasil e estabeleceu-se numa ilha, que é a ilha onde está agora a cidade de Vitória, capital do estado do Espírito Santo. Duarte de Lemos acabou por morrer no Brasil e foi trasladado para o seu panteão em Trofa do Vouga, onde está sepultado.

Que prazer e que deleite

Ária Qual piacere e qual diletto, da ópera cómica Oro non compra amore, escrita em 1804 pelo compositor português Marcos Portugal (1762–1830) sobre um libreto de Giuseppe Caravita. Recital interpretado pela soprano Sofia Pedro, a instrumentista Gili Rinot em clarinete clássico e o Ensemble Phoenix em instrumentos da época, sob a direção de Myrna Herzog. Gravação ao vivo numa igreja cristã da cidade de Abu Gosh, em Israel, onde a grande maioria da população é muçulmana

Um poema da Guerra Colonial

Aquartelamento de Calambata, no antigo distrito (atual província) do Zaire, Angola, onde estava instalada uma companhia do Exército Português (Foto: José Bregieiro, 1972)

CALAMBATA

à memória dos nove

(como) a manhã africana inventa a anhara deserta
onde os passos descem do sopro das armas.
A voz cheia da bazuca numa vibração oblíqua.
O coice súbito do morteiro. O silvo em ogiva na face
cinzenta do medo. O cheiro imaginário da maresia.
O medo, o medo.

E como a súbita emboscada acontece
entre o Lungadge e a Magina, exactamente
às nove horas em ponto da manhã africana.
Um auto de corpo de delito se lavra sobre
a anhara então deserta. São nove homens,
têm a minha idade. Diz-se que deslizam pássaros
autopsiados na véspera da memória.

O cacimbo, esta face de areia suspensa. Fitam-me
nove pares de olhos mortos. Como se do chão uma
lâmina se abrisse por entre crateras para as
minhas mãos, crescendo rápida, fugaz.

Via-se a anhara ondular. Uma bandeira nos imaginados
mamoeiros ou na lança dos bambus. E na franja das
mulembas a presença erecta das cubatas: caçambuleiros
velhos de cachimbo apontado ao norte, dengosas
velhas mulheres, os bois tristes como os olhos dos
monangambas, o grito dos monandengues a anunciar
grandes distantes chuvas de morte sobre o mundo.

O imbondeiro: uma árvore de braços abertos sobre a manhã, a terra num sobressalto mudo e cego debaixo da guerra, como se toda uma eterna madrugada acordasse veloz para nos fechar e suturar os olhos, a língua, a boca, os gestos sem cor.

Tensos os braços na espera. Passam da manhã para a tarde. O socorro não vem, a terra num sobressalto a flutuar dentro da guerra. A madrugada acordada na hora veloz da sutura sobre a boca. E eis que a manhã desperta nas metralhadoras.
O ventre, os ouvidos, o peito tomado de assalto.
O combate é um ser vivo, um réptil a corroer os membros,
a face a vida destes nove rapazes da minha idade.

E então, Calambata, palavra escrita a nove letras.
A manhã de nove horas africanas,
o corpo de nove rapazes da minha idade.

João de Melo, escritor português


NOTAS

1 — Os nove rapazes a que João de Melo se refere neste seu poema foram nove jovens militares portugueses, mortos numa emboscada ocorrida numa picada a cerca de 30 quilómetros da fronteira norte de Angola, no ano 1973. Pertencentes a uma companhia instalada em Calambata, os nove militares dirigiam-se a Maquela do Zombo para, na volta, trazerem reabastecimentos em combustível destinados à sua companhia.

2 — Existe um escritor português chamado João de Melo e existe um escritor angolano chamado João Melo, mas sem "de". São dois escritores distintos.


GLOSSÁRIO

anhara — planície coberta de capim
cacimbo — névoa
mulembas — árvores muito frondosas semelhantes aos sicómoros
cubatas — palhotas
caçambuleiros — trôpegos? (de caçambular = fintar, driblar)
monangambas — trabalhadores forçados
monandengues — garotos, meninos
imbondeiro — baobá, Adansonia digitata